Сергей Юткевич

Сергей Юткевич

265 0

Сергей Юткевич
Вышедший из самой гущи авангарда 1920-х годов, ученик Мейерхольда, влюбленный в Маяковского, один из авторов манифеста эгоцентризма, который лег в основу легендарной ФЭКС, Юткевич оставался эксцентриком всю свою жизнь, при этом он стал одним из основателей социалистического реализма.Эстет - эксцентрик от соцреализма

В так называемом Эксцентрополисе (ныне Санкт-Петербург, ранее Ленинград, еще ранее Петроград) 28 декабря 1904 года родился самый стильный режиссер советского кино, один из основателей ФЭКС («Фабрики эксцентрического актера»), художник, полиглот, денди, мэтр (как его называли близкие ему люди) Сергей Иосифович Юткевич. Свой родной город он называл Эксцентрополисом в дружеской переписке с, пожалуй, самым старинным другом - великим советским режиссером Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Еще со времен мейерхольдовской театральной мастерской (ГВЫРМ -Государственные высшие режиссерские мастерские), где оба режиссера учились режиссуре и знаменитой «биомеханике» (то есть новой системе выразительного движения на сцене) у Мейера (таковым было прозвище их мастера Всеволода Эмильевича Мейерхольда), они стали ласково называть друг друга Пипи (Эйзенштейн - Юткевича) и Факс (Юткевич - Эйзенштейна). Имена эти были заимствованы из цирка, где белого клоуна звали Пипи, а рыжего - Факс.

На протяжении долгих лет переписка под «солидной фирмой» Pipifax продолжалась между старыми друзьями. И как предсказывал в одном из своих писем Эйзенштейн, «переписка "таких" людей, как мы, не может не быть со временем опубликована...» Что и случилось. Первым это сделал сам Юткевич, включив отрывки из нее в свою автобиографию: «Молодость. Путь» (сам же он называл этот труд «Мемуары. Печали прошлых лет»).

Читатель увидел большое двухтомное издание уже только после смерти режиссера, в 1990 году. Это лучшее, что написано когда-либо о Юткевиче. Ни один исследователь не раскрывает личность режиссера лучше, чем он сам. В этом издании собрано все: мемуары, рецензии, письма, лекции, характеристики современников - все, что необходимо для описания времени. Книга - своеобразная энциклопедия советской культуры XX века. Театр, живопись, графика, цирк, издательская деятельность, публицистика, кинообразование и, наконец, само киноискусство - все эти области были для Юткевича родными. Везде он слыл высоким профессионалом. Знал все и всех.

Историки часто упрекают Юткевича в том, что он едва ли ни единственный режиссер в истории советского кино, у которого получилось все, что он задумал. Это правда. Большинство советских режиссеров не смогли воплотить всех своих замыслов. А Юткевич добился всего. Он начал работать в искусстве еще до революции и закончил уже при брежневском застое. Ничего не помешало ему. Никакая смена политических режимов, установок. Он всегда оставался в авангарде.

А с него как раз все и началось. Получив в юношестве классическое образование в частной гимназии, где он изучал языки (латынь, немецкий, французский и английский), математику, физику, русскую и мировую литературу и танцы, изучив цирковой и кинорепертуар Петербурга, попрактиковавшись сначала суфлером, а после и режиссером в курортном театре в Славянске, Юткевич стал учиться живописи в Харькове. Курс по истории искусств начинался прямо с Гогена, Ван Гога и Сезанна. Но Юткевича тянуло к другому, как писал он позже, «к графике острых форм, гротескной, и театральному оформительству». Во главе театрального цеха стоял режиссер и актер Павел Иванович Ильин. Он познакомил Юткевича с художниками-авангардистами, журналом доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам», с творчеством современных поэтов-футуристов Григория Петникова, Василия Каменского, Велемира Хлебникова. Постановки Ильина и поэтические декларации футуристов вдохновили Юткевича на творчество. Сначала это была художественно оформительская деятельность в Киеве (во главе с художницей, ученицей Малевича Александрой Экстер он в составе группы оформлял столицу к 1 мая 1919 года), потом он стал театральным художником у режиссера Константина Александровича Марджанова. Там на постановке оперетты «Маскотта» он познакомился с молодым художником Гришей Козинцевым, с которым в дальнейшем ему предстояло создать ФЭКС.
Дослужившись до главного художника севастопольского отделения «Крым РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в 1921 году Сергей Юткевич отправляется в Москву.

В Москве было много всего: поэтическое кафе «Стойло Пегаса», где Юткевич услышал, как Сергей Есенин читал «Пугачева», кафе «Сопо» (союз поэтов), множество театров, среди которых - Театр Мейерхольда. И тогда Сергей Юткевич решает поступать к маэстро Мейерхольду в вышеупомянутый ГВЫРМ, одновременно его берут во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), где он впервые встречает своего кумира Владимира Маяковского. Закончив обучение, Юткевич начинает работу в театре «Мастфор» («Мастерская Форегге-ра»). Он оформляет декорации к спектаклям «Парад шарлатанов», «Тайны Канарских островов», самостоятельно как режиссер ставит фарс «Четыре тарелки супа». Во всех своих ранних работах он прославлял эксцентризм, привитый ему в ГВЫРМ.

В 1922 году ему пришлось переехать в Петербург, где он с Г. М. Козинцевым, Л. З. Траубергом и Г. К. Крыжицким выпустил манифест «Эксцентризм», ставший теоретической платформой «Фабрики эксцентрического актера». В этот момент он пишет Эйзенштейну: «Далее - сенсационные новости! Петербург в панике! Сегодня открылся ФЭКС!!!»

Лозунги «фэксов» были по-юношески бесстрашны и дерзки: «Мы подаем четыре свистка:
1 актеру - от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника - цирк. Психология - вверх ногами.
2 режиссеру - максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.
3 драматургу - сцепщик трюков.
4 художнику - декорации вприпрыжку.
К пятому свистку - от публики - мы готовы».

«Фэксы» устраивали диспуты, спектакли, набирались опыта, делились им. Главной идеей ФЭКС был поиск: новой формы, нового языка, способов. Но это единственная возможность создать что-то новое в искусстве. И не зря позже Юткевич писал: «Никто из нас не смог бы сделать ни одного значительного фильма, если бы не опирался на ФЭКС».

Юткевич пробыл в ФЭКС недолго. Его опять позвали в Москву театральным художником. В 1925-1926 годах Сергей Юткевич работал в качестве режиссера и художника в «Живых газетах» (театрально-эстрадные агитационные представления, где газетные вырезки становились сюжетом для спектакля) «Смычка» и «Синяя блуза».

В 1925 году состоялся его дебют в кино. Короткометражка «Даешь радио!» была похожа на любимые Юткевичем американские приключенческие фильмы. Рассказ о беспризорных мальчишках, совершающих мелкие кражи, был насыщен пародийными эксцентричными сценами, словно перешедшими из американских боевиков на улицы нэповской Москвы. По сюжету хулиганы, разочаровавшись в кинематографе, становились радиолюбителями. (Как писал в своей статье киновед Петр Багров, картина не получилась и, судя по всему, не вышла на экраны.)

Но зато следующим киноопытом стали важные для советского кинематографа картины. Правда, Юткевич участвовал в них пока только в качестве художника. В 1926 году режиссер первой Госкинофабрики Абрам Матвеевич Роом пригласил Юткевича поработать на картине «Предатель». Эксцентрическая мелодрама вышла не совсем удачной. Сам Юткевич считал, что это случилось не без его участия: «Это было полезно для меня, я мог испробовать различные комбинации, которые меня увлекали, но в самом главном я ошибся. Я невольно подчинил себе режиссера, навязывая режиссеру свое толкование тех или иных сцен. ...Практика доказала, что если интересные сами по себе декорации не совпадают с общей стилистикой фильма, то художник на этом только теряет. Поняв это, я во второй картине, "Третья Мещанская", построил гораздо более "скромные", но и более совпадающие с замыслом сценариста и режиссера павильоны; пусть там я был менее "заметен", но фильм в целом получился лучше, а от этого выиграла и моя работа декоратора». И здесь он прав. «Третья Мещанская» (или «Любовь втроем») того же Роома прошла с большим успехом не только в стране, но и за рубежом.

В 1926 году он становится руководителем собственного «Экспериментального киноколлектива» (ЭККЮ). После успеха «Третьей Мещанской» в 1927 году Юткевич получил право на самостоятельную постановку полнометражного фильма. Им стали «Кружева» по рассказу Марка Колосова «Стенгаз». Фильм вызвал скандал. Прежде всего со стороны противников формализма. Юткевич взялся за чрезвычайно злободневную тему - жизнь комсомольской молодежи. Не зря, анализируя искусство Юткевича, критики Майя Туровская и Юрий Ханютин писали: «Оно, как стрелка компаса, повернуто в сторону нового, не будем говорить "модного", скажем - "современного"». Несмотря на актуальность темы, способ изображения был по-прежнему крайне авангардным. В полотно фильма были вшиты так называемые эксцентриады, разыгрываемые персонажами, съемочной камерой и даже предметами - машинами и вещами. Поэзия и эксцентрика шли в «Кружевах» вместе: в реалистический сюжет вторгались гротескные эпизоды. Пародийные сны, клоунские маски и виртуозная игра актеров выводили киноязык на новый уровень. Снимались в картине все, кто занимался в ЭККЮ, а это актеры Борис Тенин, Борис Пославский, Наталья Львова-Масс, Александр Шукшин, Нина Шатер-никова, Петр Савин и Константин Назаренко. Оператором был Евгений Шнейдер (работавший до этого с Марком Донским и Михаилом Авербахом на картине «В большом городе»). Жена Эйзенштейна Пера Аташева, работавшая журналисткой, писала в репортаже со съемок: «У молодого режиссера Юткевича пожилое спокойствие в действиях, зато оператор Шнейдер бурлит, как кипяток». Такого рода спокойствие помогло Юткевичу преодолеть все препятствия. На студии картину просили сократить на целых 200 метров. Юткевич сопротивлялся: «Не позволю такое варварство...» Напротив, в Ленинграде картину хвалили.

После скандала по поводу фильма режиссера выгнали из московской фабрики «Совкино». Совсем не унывая, летом 1928 года он перебрался в Ленинград на фабрику «Ленгоскино» (ныне «Ленфильм»), возглавил первую киномастерскую и принялся за постановку фильма «Шаланда "Потемкин"» (по сценарию К. Фельдмана и Г. Зеленджиева-Шипова). Картина, вышедшая под названием «Черный парус», рассказывала о быте и работе рыбаков, о борьбе с браконьерами. Взявшись снимать, Юткевич поначалу не осознал слабость сценария, надуманность сюжета, и картина не получилась.
Вскоре он писал: «Я понял раз и навсегда, что категорически нельзя недооценивать первенствующее значение сценария и столь же вредно переоценивать роль собственно режиссуры. Неудача с "Черным парусом" была особенно заметной на фоне таких хороших картин, как "Обломок империи" Эрмлера и немного ранее закончившийся "Новый Вавилон" Козинцева и Трауберга. Конечно, я ждал реванша. Но по какому пути для этого следовало идти?..»

Реванш случился. Следующей картиной стали «Златые горы» (1931). Планировался цикл картин на современную тему «Металлозавод». В то время достижения советской тяжелой промышленности подробно освещались в пролетарской литературе, но не в кино. И Юткевич уходит в авангард. И одновременно отказывается от него. Выполняя социальный заказ, он жертвует формальной выразительностью, символической трактовкой в угоду идеологическому содержанию. Живописец Юткевич уступает дорогу драматургу Юткевичу.

По сюжету фильма на завод приходит крестьянин Петр (Борис По-славский), не имеющий никакого представления о классовой борьбе. Он мечтает только заработать на поправку своего хозяйства и покупку коня. Руководство завода (хозяин, его сын, мастер и инженер), опасаясь забастовки рабочих, подкупает Петра и подговаривает убить одного из организаторов забастовки - большевика Василия (Иван Штраух). Петр становится другом Василия и понимает, что его обманули. В финале он сам и начинает забастовку.

В 1930 году фильм был снят немым, а в 1931-м появляется звук в советском кино. Во время монтажа режиссер понимает, что нужно превратить картину в звуковую. По наводке своего друга по театру Льва Арнштама Юткевич приглашает работать на картину молодого композитора Дмитрия Шостаковича. И в результате этого союза Юткевич создает новый жанр - киносимфонию. Впервые в советском киноискусстве музыка стала одним из решающих компонентов драматургии.

Юткевич вспоминал, что в то время синхронные аппараты были настолько громоздкими и шумными, их приходилось помещать в специальные кабины, откуда можно было снимать только сквозь узкое стеклянное оконце - это невероятно ограничивало возможности. Поэтому было решено одновременно записывать музыку и диалоги по изображению. Павильон представлял собой фантастическое зрелище: в одной части стояла декорация, в другой - оркестр. И если по фильму нужно было, чтобы звук шел издали, оркестр вместе с дирижером Николаем Рабиновичем отходил вглубь. Словно античный хор, оркестр объяснял и комментировал действие. Знаменитый вальс Шостаковича был полноправным участником действия, он грустил и ликовал наравне с персонажами фильма.

«Златые горы» стали второй звуковой картиной советского кинопроизводства (после «Путевки в жизнь» Николая Экка) и прошли на ура у зрителя.

Следующим фильмом стал еще более успешный «Встречный» (1932). Соавтором картины стал давний знакомый Юткевича Фридрих Эрмлер - сторонник психологического кино, предпочитавший эпическому размаху внутренний мир человека (до «Встречного» Эрмлер поставил «Дети бури», «Катька - бумажный ранет», «Парижский сапожник», «Обломок империи»). Эрмлер был в депрессии после прихода звука, и Юткевич решил помочь товарищу, пригласив вместе сделать фильм.

Благодаря совместным усилиям (им еще помогал Лев Арнштам) режиссеры создали эталон социалистического реализма в кино. Реализм был романтизирован - так, например, планы ночного летнего Петербурга стали классическими «белыми ночами из "Встречного"». Кто мог подумать, что при создании картины о выдвижении встречного плана на турбинном заводе авторы вдохновлялись Достоевским! Сергей Юткевич и Фридрих Эрмлер стали законодателями моды и создали прецедент массового кинематографа, до этого бытовавшего только в дореволюционное время.

«Успех картины у советского массового зрителя, один из самых горячих успехов, который выпал на долю советского фильма, ясно говорил о том, что направленность замысла, его идейное содержание и, очевидно, какая-то правильно творчески реализованная часть его явились чем-то качественно новым, долгожданным и нужным советской кинематографии», - вспоминал Юткевич.

Несмотря на зрительский успех, многие коллеги критически отнеслись к картине, высказывали опасение о деградации киноязыка. Авторов обвиняли в том, что они отказались от монтажного принципа кино в угоду традиционным драматургическим законам. Так, например, Виктор Шкловский писал: «Я вижу паническое отступление от достижений советского большого искусства. Разговор о том, что для того, чтобы дойти до широкого зрителя, нужно упростить форму произведения, я считаю несоветским разговором. Существует великая советская кинематография, которая определила ход мировой литературы, помогла крупнейшим американским писателям в деле пересоздания их мышления, и есть "Встречный", который имеет успех у зрителя».
Фильм шел с успехом во многих странах Запада. Американская газета Variety в декабре 1932 года писала: «Это одна из немногих картин, которые Россию показывают такой, как она есть. Этот фильм обнаружил актеров необычайной силы. Гардин, играющий старого рабочего, временами напоминает Эмиля Яннингса и по физическому облику, и по манере ведения роли». Помимо Владимира Гардина в роли Бабченко в этом фильме были большие актерские удачи у Бориса Тенина (Вася), Татьяны Гурецкой (Катя), Андрея Абрикосова (Павел) и Бориса Пославского (инженер Скворцов). Фильм был полезной школой работы с актером -впервые начала формироваться манера разговорной, достоверной игры. И конечно же, музыка! В создании картины снова принимал участие Дмитрий Шостакович. Написанная им «Песня о встречном» («Нас утро встречает прохладой...»), как писал сам композитор, «оказалась первой ласточкой среди советских песен, слетевших с экрана в народ».

Следующая картина «Шахтеры» (1937) (первоначальное название -«Садовник») на схожую тему о рабочем классе была уже менее удачной, но зато очень современной. К несчастью для Юткевича, в это же время Стаханов бил рекорды угледобычи. По указанию сверху сценарий перекроили, и режиссеру пришлось бросить сад и нырнуть в шахту Фильм не выпускали в прокат: один чиновник посчитал материал политически подозрительным. Юткевичу пришлось обратиться за помощью к Сталину, который, посмотрев фильм, велел срочно выпустить его на экран, добавив только, что враги должны быть наказаны. А это означало, что нужно было арестовать вредителя, мешающего добиваться рекордов инженеру Красовскому (первая большая роль молодого Марка Бернеса).

«Живописные наваждения», как их сам называл Юткевич, мешали ему делать сухое психологическое кино. Режиссер не мог обойтись без яркой пластической выразительности: сцена выхода главного героя Матвея (Владимир Лукин) снята в любимой Юткевичем экспрессивной манере. Помимо финальной сцены эксцентрика присутствовала также и в кульминации фильма, когда Матвей, мечтавший об артистическом будущем, читал знаменитый монолог короля Лира о буре. Кроме Шекспира главный герой также говорил словами Алексея Стаханова, несколько фраз об увеличении добычи угля были дословно взяты из статьи, напечатанной в «Правде».

Закончив с рабочей тематикой, Юткевич переключился на историко-революционную. В 1936 году был объявлен закрытый конкурс на сценарий о Ленине. И тут режиссер придумал свежий драматургический ход: сакрального монументального Ильича он спустил с постамента в народ.

Так возник образ Ленина-человека в исполнении Максима Штрауха. Хотя в картине «Человек с ружьем» задача «опростонародить» Ленина еще не до конца выполнена. Этому мешает анекдотический эпизод, ставший сразу же каноническим, где солдат Иван Шадрин (в исполнении Бориса Тенина) в поисках кипяточка встречает в коридорах Смольного Ленина. Не подозревая, с кем он говорит, солдат делится своими опасениями по поводу войны, задает вопросы, в то время как Владимир Ильич ему участливо отвечает, помогает найти дорогу.

После «Человека с ружьем» вышло еще три фильма о Ленине - «Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в Польше» (1966) и «Ленин во Франции» (1981) - они образовали «лениниану» Юткевича. Лучший фильм этого «сериала» - «Ленин в Польше» - завоевывает приз в Каннах, а также удостаивается Государственной премии СССР за 1967 год. После чего картина распространяется по всем синематекам мира и обретает поклонников не только среди почитателей Ленина. Дело в том, что Юткевич использовал очень необычный прием: действие на экране сопровождалось закадровым голосом - внутренним монологом Ленина. Такое «очеловечивание» вождя пришлось по нраву именно с точки зрения кинодраматургии - получилась личная психологическая история, где Ленин был живой. До сих пор «Ленин в Польше» в почете у синефилов разных стран. В подтверждение этому недавний успех картины на фестивале архивного кино II Cinema Ritrovato 2014 в итальянской Болонье.

Вообще, Юткевича всегда любили фестивали. Он единственный советский режиссер, трижды получивший награду за режиссуру в Каннах (до «Ленина в Польше» он был удостоен премии за «Великого воина Албании Скандербега» в 1954 году и за «Отелло» в 1955-м). Но до них еще далеко.

Вернемся к концу 1930-х годов, здесь важно упомянуть об общественной деятельности Юткевича. Его снова переводят в Москву, и в 1938-1944 годах он становится художественным руководителем студии «Союздетфильм». Помимо административной и режиссерской деятельности он активно занимается преподаванием во ВГИКе, научно-искусствоведческой работой, а также руководством ансамбля песни и пляски НКВД (1939-1946 годы), созданного по инициативе Берии. И тут он создает студию, для работы в которой привлекает выдающихся профессионалов: Шостаковича, талантливых балетмейстеров Асафа Мессерера и Касьяна Голейзовского, художников Петра Вильямса и Вадима Рындина. Эта экзотическая должность даже позволила ему вытащить из ссылки драматургов Михаила Вольпина и Николая Эрдмана.

Еще в 1930-е ему удавалось объединить вокруг себя талантливых людей и заставить их создавать что-то новое. Так под его патронажем с 1934 по 1937 год на базе «Первой художественной мастерской под руководством С. Юткевича» выходят «Женитьба» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (тоже учеников Мейерхольда), «Подруги» Лео Арн-штама, «Тайга золотая» Геннадия Казанского и Максима Руфа. Но в 1937 году мастерская распалась, так и не был реализован план по поставке заветного «Клопа» Маяковского.

В 1940 году режиссер вернулся к историко-революционной теме и поставил фильм «Яков Свердлов», за который он с актером, исполнившим главную роль, Леонидом Любашевским получил Сталинскую премию. Примечательный факт заключается в том, что замысел режиссера подвергся изменениям. Фильм задумывался как серия новелл, рассказываемых теми, кто лично знал Свердлова. Юткевич писал: «Нам показалось, что жизнь, рассказанная разными людьми с разных сторон и в разное время, создаст более яркий и убедительный образ». Это должно было стать экспериментом. Режиссер словно предвидел будущее, более поздние открытия кинодраматургии. К сожалению, по директиве сверху было приказано перемонтировать картину в хронологическом порядке. А спустя два года в Америке появился легендарный «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, построенный как раз по принципу, задуманному Юткевичем.

Потом была Вторая мировая война. И в рамках агитационной кампании по поддержанию морального духа народа возникли «Боевые киносборники» - сборники короткометражных фильмов, в которых прославлялись моральные и боевые качества советских людей и союзников, а оккупанты разоблачались. Опыт Юткевича на этом поприще, пожалуй, один из самых удачных, его юмористические новеллы для «Боевого киносборника №7» (1941), «Эликсир бодрости», «Белая ворона» были наполнены ироническими гэгами в духе ранних ФЭКС.

Продолжением одной из новелл киносборников, где героем был солдат Швейк (персонаж чешского писателя Ярослава Гашека), стали полнометражные фильмы «Швейк готовится к бою» (1942) и «Новые похождения Швейка» (1943). Главную роль Швейка сыграл любимый актер Юткевича Борис Тенин. Присущая актеру разговорная интонация в сочетании с гротесковой мимикой - характеристика актерской школы Мейерхольда, которую так ценил Юткевич, - позволила прекрасно войти в ироничный образ сказочного героя. В те времена эксцентрика поощрялась - она способствовала доходчивости и пафоса, и сатиры.

После окончания войны режиссер ставит картину «Здравствуй, Москва!», пригласив на подмогу своих друзей, драматургов Николая Эрдмана и Михаила Вольпина. Из заказной картины про художественную самодеятельность общества «Трудовые резервы» он делает музыкальное ревю с детективной историей и «всеми качествами настоящей драматургии» (Юрий Олеша). Сталин отверг картину, даже не посмотрев (хотя смотрел все выпускаемые на экран работы), и с тех пор началась пора неудач в творчестве Юткевича.

Киноэкранизацию пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» признали «политически порочной». Пьесу также изъяли из репертуара Художественного театра. Как только ни старался спасти фильм Юткевич, его тщетные попытки не помогли. Все было смыто, пленка пошла на «гребешки».

После запрета картины режиссера причислили к «безродным космополитам», ибо именно по борьбе с ними шла в стране очередная кампания. В 1949 году его изгнали из ВГИКа и ВНИИ искусствознания. Студенты мастерской (среди которых были будущие режиссеры Чухрай, Басов, Абуладзе, Чхеидзе и Шаралиев) поддержали мастера, заявив, что будут бороться и не предадут своего учителя. Юткевича уж было собрались исключить из партии, на что он отреагировал личным письмом товарищу Сталину с требованием объяснений по поводу его «преступлений». Через два дня последовала реакция. Поступили звонки от чиновников с просьбой зайти для обсуждения творческих планов...

В 1952 году Юткевич снова вернулся в кино. Он получил заказ на фильм о жизни знаменитого русского ученого-путешественника Пржевальского, помогавшего обездоленным китайским крестьянам бороться с тиранией мандаринов. Съемки были интересными: впервые пришлось отправлять 12 съемочных экспедиций, включая поездки в Казахстан, пустыню Каракум, Монголию и Китай. Несмотря на то что картина понравилась, на кинофестиваль в Канны ее не отправили. Зато следующий фильм Юткевича не только попал в Канны, но и получил приз. Это была советско-албанская постановка «Великий воин Албании Скандербег» (1954). Звездный актерский состав - Акакий Хорава (Скандербег), Верико Анджапаридзе (Дафина), Александр Вертинский (францисканский монах), яркие красочные костюмы, пейзажи горной Албании, блестящие цветовые решения, музыка Хачатуряна - воистину эпическая картина получила приз за режиссуру, ведь именно Юткевич заставил эти компоненты работать.

Следом за «Великим воином..» последовала экранизация «Отелло» с Сергеем Бондарчуком (Отелло), Ириной Скобцевой (Дездемона) и Андреем Поповым (Яго). О постановке Шекспира Юткевич мечтал еще в 1937 году. Тогда он писал статьи «Шекспир на экране», «Отелло», составлял план, придумывал декорации, но ему пришлось снимать «Якова Свердлова». Спустя 15 лет, исполнив свою мечту, режиссер получил награду - опять в Каннах, приз за режиссуру. Международная пресса писала о фильме: «Он, несомненно, выигрывает при неизбежном сравнении с недавним фильмом Орсона Уэллса. Этот фильм на русском языке, но он не нуждается в субтитрах. Фильм Уэллса был на английском языке, но ему были нужны субтитры» (Daily Mail, от 13 апреля 1960 года).

Тут следует отметить, что, получив возможность выезжать за границу, Юткевич часто стал бывать во Франции. Помимо частных приездов он трижды представительствовал в жюри Каннского фестиваля - в 1955, 1958 и 1961 годах. Юткевич - единственный советский режиссер, имевший в своих приятелях Пабло Пикассо, Анри Матисса, Жана Кокто, Жан-Поля Сартра и других представителей европейской культурной элиты. Он дорожил своими портретами кистей Матисса и Пикассо, часто созванивался с писателем Луи Арагоном, завтракал с поэтом-сюрреалистом Тристаном Тцара. За границей он держался непринужденно, заметно выделяясь на фоне соотечественников. Многие злопыхатели уверяли, что именно благодаря дружеским связям он получал награды на Западе.

Режиссер Виталий Мельников говорил о нем: «Он был прекрасно одет, он заученно двигался, он был какой-то не наш». И правильно. Он был их. Парадоксально, что именно советский реакционер Юткевич, как многие его называли, попадая за границу, становился там своим, его кругом был французский бомонд. А в кинематографе он посвящает Франции документальные ленты «Освобожденная Франция» (один из первых монтажных фильмов о войне; спустя 20 лет по принципам, придуманным Юткевичем, Михаил Ромм делает в «Обыкновенном фашизме»), «Поет Ив Монтан», «Встреча с Францией» и, наконец, его последний игровой фильм «Ленин в Париже». С 1968 года он еще и становится вице-президентом Французской национальной синематеки.

После международного успеха в 1954 году он снова начал преподавать во ВГИКе, вел мастерские до конца 1960-х годов. Он вернулся в театр. В эти и последующие годы он как художник и режиссер поставил около 30 спектаклей на московских и ленинградских сценах, среди которых «Баня» (совместно с Н. В. Петровым и В. Н. Плучеком), «Клоп» (совместно с Плучеком). В 1960-1965 годах он был главным режиссером студенческого театра МГУ, где открыл театральную карьеру Марку Захарову, поставив с ним вместе «Карьеру Артуро Уи» (1965).

Театральность он привнес в свой эксперимент при постановке советско-французского фильма «Сюжет для небольшого рассказа» - об истории создания пьесы «Чайка» Антоном Павловичем Чеховым. Эта театральность ломала кинематографические каноны, живые актеры взаимодействовали с рисованными. С такого рода «кукольностью» режиссер экспериментировал также в своих анимационных версиях на тему творчества Владимира Маяковского. Его пьеса «Баня» (сценарий и постановка Юткевича и А. Г. Карановича) была поставлена на экране методом киноколлажа, где органично соединялась игра актеров с документальными кадрами, кукольной и рисованной мультипликацией. Таким же авангардным способом в 1975 году был сделан фильм «Маяковский смеется».

Стильное, современное, новаторское - всю свою жизнь Юткевич, собирая вокруг себя правильных людей, создавал эталон, каждый раз кардинально меняя способ киноповествования. Но многие исследователи утверждают, что все это оттого, что у него просто не было своей темы. Это когда-то заметил в своих мемуарах Эйзенштейн: «Трагическая фигура. мой друг С. И. Юткевич. .По малолетству он еще ничего не имел сказать... а техника у него была почти зрелого художника, т. е. произошло размыкание: получилась беспредметная игра формами, которые служат вообще для выражения не только содержания, но для выражения индивидуальности художника».

2015.09.22

КомментарииДобавить комментарий